سینما مدینه فاضله بازیگران تئاتر نیست/بازیگران سینما چرا به دنبال تجربۀ بازی در تئاتر هستند؟
سالانه تعداد زیادی از جوانان در رشته های مختلف هنرهای نمایشی از قبیل ادبیات نمایشی، بازیگری، طراحی صحنه، کارگردانی و سایر شاخه ها فارغ التحصیل می شوند اما نکته مهم آنجاست که زیرساخت های تئاتر به هیچ عنوان نتوانسته در قیاس با تعداد هنرمندان جوان بستر اجرایی فراهم آورد.
با تنی چند از هنرجویان، فارغ التحصیلان و هنرمندان جوان عرصه تئاتر به گفت و گو نشسته و جویای دغدغه ها و مشکلات آنها برای حضور در عرصه هنرهای نمایشی شده است. حسین صفریان بحری نویسنده و کارگردان جوان تئاتر از جمله کارگردانانی است که سال جاری نمایش «جویستیک» را روی صحنه خواهد برد.
وضعیت کلی تئاتر را در سال‌های گذشته چطور می‌بینید؟
حقیقت امر من سال‌های اخیر بیشتر فعالیتم را در سینما ادامه
دادم البته با هدف بهره بردن از تجربۀ سینما در اجرای نمایش‌هایم. برای
همین در فضای تئاتر تجربه‌گرا که معمولاً قشر جوان مدعی و پرچم‌دار آن
هستند سعی کردم بیشتر توجه داشته باشم و متأسفانه باید بگم آخرین نسلی که
این نوع جسارت و تجربه‌گرایی را به سهم خود اجرایی کرد و اتفاقاً همین الان
هم اگر تک‌وتوک نمایش‌هایی این چنینی به روی صحنه می‌روند و مخاطب را به
وجد میاورند باز همان نسل آکادمیک رفته و علمی ما هستند. حقیقتاً ندیدم در
این سال‌ها حتی یک نفر را از نسل جدید و دانشجو مخصوصاً که با فکر و خلاقیت
خود در اجرا مخاطب را شگفت‌زده کند.
با تاسیس و ظهور تماشاخانه‌های خصوصی امید بها دادن به نسل جوان به شدت قوت گرفت، اما بعد از چند سال این تماشاخانه‌ها تغییر رویه دادند. به نظر شما تماشاخانه‌های خصوصی امروزه برای نسل جوان تاثیر گذار هستند؟
با توجه به ظهور و شروع به کار سالن‌های خصوصی انتظار می‌رفت که به طبع آن افزایش نمایش‌های در حال اجرا ما را با کار‌های با کیفیت‌تری مواجه کند، اما متاسفانه فقط کمیت افزایش یافته و چون اغلب متولیان سالن‌های خصوصی از بدنۀ قشر تئاتری نیستند جنبۀ اقتصادی ماجرا برایشان پررنگ‌تر از کیفیت نمایش می‌باشد.
حضور چهره‌ها و سلبریتی‌ها در تئاتر دغدغه‌ای است که سالهاست مورد بحث بوده است. به نظر شما حضور این افراد قابل قبول بوده است یا نه؟
به نظرم در کل اگر حضور آن به قول معروف سلبریتی به کیفیت کار چیزی را اضافه کند می‌تواند بهانۀ خوبی برای بالابردن تعداد مخاطبان در سالن‌های اجرا باشد، ولی شرط اول و اصلی همانطور که عرض کردم بالا رفتن کیفیت کار باید باشد و الا باز بهانۀ خوب دیگری به سالن‌دار‌های خصوصی می‌دهد تا نگاه کاسب منشانه شان را پررنگ‌تر کنند.
متاسفانه در آمد اهالی تئاتر در آمد مناسبی نیست و به هیچ عنوان نمی توان از این هنر ارتزاق کرد. آیا خود شما تئاتر را به عنوان یک شغل برای تامین معاش نگاه کردید؟
خیر و متأسفانه باید بگویم ابداً و دلیل اصلی من در ۱۵ سال گذشته برای فعالیت در سینما همین عدم حریم امن مالی برای زندگی بوده است؛ و باز متأسفانه باید عرض کنم که با وجود آنکه تخصص و علاقه و مدرک تحصیلی من در گرایش تئاتر و نمایش است و با وجود تجربیات زیاد و خوبی که در سینما داشته‌ام، ولی هیچوقت سینما دغدغه و جایگاه اصلی فعالیت بنده از بابت علاقه نبوده، اما خب همین عدم حریم امن مالی در تئاتر من را به سمت سینما سوق داده است.
به نظر شما مهمترین مشکل امروز تئاتر چیست و چه راهی برای حل آن پیشنهاد می‌کنید؟
عدم مشارکت مستقیم هنرمندان و مدیران هنری در مدیریت کلان و خرد را مهمترین مشکل می‌دانم. با وجود آنکه سعی شده است از خود دوستان تئاتری در رده‌های مدیریتی استفاده گردد، ولی قوانین اجرایی و اساسنامه‌ها طوری نوشته شده‌اند که در نهایت به شکل یک ارگان کاملاً دولتی و با سازوکار‌های مدیریت به طور مثال صنعتی اداره می‌شود. ایجاد تعاونی‌های خُرد و با مشارکت خود اهالی تئاتر برای ایجاد و ثبت کمپانی‌های تئاتر یکی از گزینه‌های پیشنهادی بنده است و در کنارش دولت سالن‌های خصوصی را ملزم به دادن خدمات زیرساخت به این کمپانی‌ها «تعاونی‌ها» کند، اینطور هم مشارکت گروهی اهالی تئاتر را داریم هم یک نوع کارآفرینی برای خود اهالی تئاتر است.
به عنوان یک کارگردان و یا بازیگر همواره با دغدغه‌ای به نام متن روبرو هستیم. چرا همچنان در بخش نمایشنامه و یا فیلمنامه با مشکل مواجه ایم. آیا نسل جوان خوبی در نمایشنامه نویسی وجود دارند؟
بله دقیقاً خود من از آن دست کارگردان‌هایی هستم که بدون استثناء با این مشکل همیشه مواجه بوده‌ام و به جز همین آخرین تولید کاری «جویستیک» مابقی متونی که کار کردم از نویسنده‌های خارجی بوده است. خب بعد از حدود ۱۸ - ۱۹ سال تازه توانستم با نویسندۀ توانمندی به نام علی صفری که البته از دوستان قدیم من می‌باشد در منسب نویسنده و کارگردان با هم همکاری کنیم. به نظرم متن اورجینال و دست‌نویس خوب کم نوشته نمی‌شود فقط، چون خود نویسنده اقدام به کارگردانی نمایشنامۀ خود می‌کند این کار را تا حدودی سخت می‌کند. به نظرم یک بخشی از این موضوع به خود ما تئاتری‌ها برمی‌گردد که تخصصی‌تر به امور تولید یک اثر نگاه کنیم. به طور مثال فلان شخص شاید بسیار کارگردان خوبی باشد، ولی الزاماً نویسندۀ خوبی نمی‌تواند باشد یا برعکس اگر یاد بگیریم که منِ نویسنده تنها امر نوشتنم را انجام دهم و تولید آن نمایشنامه را به کارگردان مورد اعتمادم بسپرم بخش زیادی از معضل نداشتن نمایشنامه‌های اورجینال و خوب حل می‌شود.
برپایی ورکشاپ‌های نویسندگی برای کسانی که تخصصی فقط می‌نویسند و نویسنده هستند خب معمولاً خرج و شهریۀ این ورکشاپ‌ها بالاست و از عهدۀ ما تئاتری‌ها پرداختش سخت است. خوب است وزارت ارشاد یا بهتر بگویم مرکز هنرهای نمایشی مبالغی را هر سال به شکل سوبسید در نظر بگیرد و کارگردان ها، نویسنده‌ها، بازیگران و مابقی گرایش‌های دیگر را هر ساله تعدادیشان را انتخاب کند و برایشان با حضور اساتید مجرب و توانمند داخلی و خارجی کلاس برگزار کند فکر می‌کنم این خود یک راه حلی است که از کوتاه‌مدت می‌شود استارتش زده شود.
حضور چهره‌ها از طرفی باعث فروش بیشتر تئاتر شده است اما به گفته بسیاری از اهالی تئاتر این افزایش تعداد مخاطب کمکی به بالا بردن کیفیت نداشته و مخاطب این نوع تئاتر‌ها از تئاتر تجربی و دانشجویی حمایتی نمی‌کند. به نظر شما افزایش فروش تئاتر‌ها نشانی از اقبال عمومی به تئاتر است و یا این موجی گذراست؟
به نظرم بدون لحظه‌ای تردید همگی‌مان می‌دانیم که موجی گذراست و باید صاحب‌نظران و متخصصان مخاطب‌شناسی، تا بیشتر از این دیر نشده فکری برای مدیریت این بحران کنند و الا در آینده‌ای نه چندان دور دچار یک پروسۀ طولانی‌ای می‌شویم که مخاطب ما تبدیل به ضد تئاتر می‌شود و برگرداندن شان دیگر به راحتی رخ نمی‌دهد.
جشنواره تئاتر فجر در راه است. شما از برگزاری این جشنواره در سال‌های پیش راضی هستید و آیا به نظرتون آثار بر اساس کیفیت به این جشنواره می‌رسند؟
واقعیت امر این است که اصولاً انتخاب در هر جشنواره و فستیوالی هر چقدر هم که هیئت انتخاب بخواهد بی‌طرفانه کار‌ها را انتخاب کند باز هم عنصری به نام سلیقۀ شخصی دخیل است و تجربة اندک من در این سال‌ها بهم این را یاد داده است که به جشنواره به چشم یک رویداد فرهنگی هنری نگاه کنم.
هر بازیگر و یا کارگردان و هنرمندی برای آینده خود تصویری را شکل می‌دهد که به نوعی آرمان، آرزو و یا هدف وی است. دغدغه شما از حضور در تئاتر چیست و چه آینده‌ای را برای خودتان متصور می‌شوید؟
من تنهای تنها به یک علت تمام این سال‌ها سعی کردم حرفه‌ای جز تئاتر و سینما را پیش نگیرم که اگر به یاری حق روزی به جایگاهی که مدنظرم است رسیدم آن زمان قطعاً علت و دلیلم را فریاد میزنم و جدای از این بدون هرگونه شعار و ادای روشنفکری عرض می‌کنم تئاتر را برای تئاتر همیشه کار کردم و امیدوارم تا آخر هم به یاری حق همین طور بمانم.
بسیاری از بازیگران تئاتر از همان ابتدا تئاتر را پلی برای رسیدن به سینما می‌دانند. آیا سینما مدینه فاضله بازیگری است و اینکه چرا این هجمه علاقه به سینما به وجود آمده است؟
اینکه بازیگران تئاتر باید سینما را تجربه کنند به نظرم جزو واجبات تجربۀ یک بازیگر است. چون دو تا مدیوم کاملاً مجزاست که اتفاقاً بازیگری مدرن امروز به تلفیقی از هر دوی این دو نوع تبدیل می‌شود و بازیگران ما باید خود را آپدیت کنند. اما اینکه سینما مدینۀ فاضله است خیلی کوتاه به همین حد جواب بسنده می‌کنم که اگر بود بازیگران سینما چرا امروزِ روز اغلب به دنبال تجربۀ بازی در سالن تئاتر هستند.
یکی از مشکلات مهم امروز تئاتر وجود رابطه، لابی و رانت در تمامی بخش‌ها است. امروزه انتخاب عوامل و به خصوص بازیگران بر اساس توانایی‌ها شکل می‌گیرد و یا معیار‌های دیگهری در این عرصه وجود دارد؟
جواب این سوال خیلی سخت است، تریج می دهم درباره رانت و لابی سینما و تئاتر حرفی نزنم.
به طور معمول می‌بینیم که گروه‌های پر چهره در کمتر از یک ماه تمرین اثر را روی صحنه می‌برند، اما گروه‌های جوان بعد از ماه‌ها تمرین همچنان دغدغه سالن اجرا دارند. چگونه می توان این دغدغه‌ها را از بین برد و آیا تئاتر می‌تواند با یک ماه تمرین به رسالت خود برسد؟
رویه و سازوکار و گرفتن وقت اجرا در سالن‌ها به نظرم اصولاً اشتباه است. اینکه ماقبل تولید یک اثر برویم اول تایم اجرا را فیکس کنیم و بعد شروع به تمرین کنیم به نظرم روند درستی نیست، چون تولید یک اثر نمایشی یک پروسه خاص خود را دارد. کاری را با ۱ ماه تمرین به لحظۀ اجرا می‌رسانیم، کاری دیگر را ۸ ماه! از بزرگان، تجربیات اندکم و تحصیل کردنم تا به امروز این را فهمیدم که تئاتر یعنی تمرین، تمرین، تمرین، وقتی یک سالن خصوصی به یک کارگردان خام و جوان جویای نام که وضع مالی پدرش مثلاً خوب است، ۱ ماه فرصت تولید می‌دهد، خب وی بعنوان کارگردان، پول بازیگران چهره و سلبریتی را از جیب پدر تامین می‌کند.
همین کار بخاطر حضور افراد سلبریتی سالنش پر می‌شود و در نهایت با یک کار بی‌کیفیت از نظر فرم و محتوا تبدیل به کارگردان شده و این رویه ادامه پیدا می‌کند و ادامه دارد. همچنان عدم درست بازرسی و نظارت اصلی‌ترین ضعف در سیستم مدیریتی و نظارت فرهنگی ما است نه در تئاتر و سینما بلکه در تمام امور فرهنگی کشور.
بدون اغراق ۱۵ سال از عمرم را به شکل حرفه‌ای در سینما گذراندم. از دستیار دوم کارگردانی شروع کردم و به لطف و یاری حق خیلی زود بعنوان برنامه‌ریز و دستیار اول کارگردان کارم را تا به همین امروز ادامه دادم.
به تازگی نمایش «جویستیک» را روی صحنه خواهید برد، دلیل انتخاب این اثر و همچنین سختی های اجرای آن را بگویید.
جویستیک درد مشترک من و نویسندۀ اثر علی صفری است. جرقۀ تولید
اثری با مضامین و مفاهیم موجود در نمایشنامة جویستیک سال‌های اخیر که دغدغه
و مشکلات اقتصادی و معیشتی مردم که فقط هم مختص ایران نیست در ذهنم خورد.
نمایشنامه‌های زیادی مطالعه کردم تا وضعیت موجود در جامعه و بدرفتاری
آدم‌ها در روزمره با هم را به رشتة تحریر درآورده باشد. بدرفتاری اخلاقی
که به بهانۀ جنگیدن با مشکلات حاکم در زندگی مردم با هم دارند. نه اینکه
متنی با این مضموم پیدا نکردم نه، اما نوشته علی صفری بعنوان خالق اثر که
خود در این زمان به خصوص دارد در همین فضا و جامعه نفس می‌کشد و زندگی
می‌کند برایم دلچسب‌تر و واقعی و ملموس‌تر از مابقی بود.
علی
صفری این ناهنجاری اجتماعی را با هنر خود در یک لامکانی و لازمانی خاصی به
رشتۀ تحریر درآورده که به نظر بنده شامل هرجایی و هر زمانی می‌تواند باشد.
اصولاً اثر هنری را هنر می‌دانم که تاریخ انقضاء نداشته باشد مثل متون
شکسپیر یا معاصرتر هارولد پینتر؛ و فکر می‌کنم علی صفری با تمام جوان بودن و
تجربه کردن زندگی به حد و اندازۀ خود نمایشنامه‌هایی می‌نویسند که این
مؤلفه را با خود دارند؛ و دست کارگردان را برای آنکه بتواند طرح‌های اجرایی
نو و خلاقانه را در اجرای آن متن عملیاتی کند باز می‌گذارد و به نظرم این
یکی از نکات اساسی و مهم یک نمایشنامه است. خب با توجه به دارا بودن
خصوصیت‌هایی که نمایشنامه دارا بود من هم بعنوان کارگردان اثر سعی کردم از
شیوۀ اجرایی‌ای استفاده کنم که علاوه بر وفادار ماندن به مفاهیم متن شیوۀ
جدیدی را از تلفیق سینما، تئاتر و بازی کامپیوتری در اجرای کار استفاده
کنم.
به نظرم وقتی قرار است برای مخاطب امروز تئاتر تولید کنیم باید از ابزارات و چیز‌هایی که مخاطب در زندگی روزمره‌اش با آن زندگی می‌کند و سروکار دارد بهره برد تا راحت تر و ملموس‌تر مفاهیمی که در لایه‌های زیرین متن وجود دارد را به مخاطب خوراند.
در مورد تأثیر مشکلات تئاتر امروز فکر می‌کنم تمام جواب‌هایی که دادم بدون استثناء بر روی تولید این اثر مشهود بود و ما هم مثل بقیۀ دوستانی که در این زمینه مشغول به کار هستند این مشکلات را گذرانده‌ایم.
در خبر اولیه نمایش جویستیک از شیوه جدیدی از بازیگری گفتید، این شیوه چیست؟
در اجرای این نمایش «جویستیک» هم در کارگردانی و هم در فرآیند رسیدن بازیگران به نقش، از شیوه‌ای جدید بهره برده‌ایم. در مورد بازیگری این کار همانطور که در قبل اشاره کردم راه حل و روشی جدیدتر و قابل لمس‌تر از دل نظریات و شیوه‌های کار گروتفسکی بر بازیگرانش بیرون کشیده‌ام.
یک شیوۀ فرآیند رسیدن بازیگر به نقش که ماحصل مجموع تمام تجربیات شخصی
خودم و اعضای گروه تئاتر فطرس از سال‌ها کار در سینما و تئاتر است که
بعنوان متد و شیوه ای جدید در مجامع علمی اروپا ثبت کرده‌ام و الان هم که
در خدمتتان هستم در چند کالج هنرهای نمایشی در اروپا در حال ارائه و تدریس
می‌باشد و به یاری حق به زودی در دانشگاه تورنتو به همراه اجرای نمایش
جویستیک به شکل رسمی‌تری مطرح و ارائه خواهم کرد. متد و روشی جدید که از دل
شیوۀ تئاتر گروتفسکی بیرون کشیده‌ام با نگاهی جدیدتر و به روزتر که اگر
عمری باقی بود برای توضیح مفصل‌تر بعداً در خدمتتان هستم.
با
نگاه به شیوۀ کاری گروتفسکی متوجه می‌شویم که یکی از اصلی‌ترین مواردی که
وی سعی به درک رساندن بازیگر به آن موضوع دارد مطلب تمپو یا ضرب‌آهنگ درونی
بازیگرست. حقیقتاً بحث در این مورد خود مقالۀ مفصلی را می‌طلبد من سعی
دارم خیلی موجز و فشرده، ولی قابل درک توضیح دهم. جناب گروتفسکی تمپور در
بازیگر را با طراحی تمریناتی خاص برای بدن و بیان بازیگر به چالش می‌کشید.
تجربة کار بنده در سینما و شکل و فرآیند تولید یک فیلم و نوع برخورد بازیگر با نقش این موضوع را برایم پررنگ کرد که حفظ راکورد عاطفی بازیگر با توجه به آنکه در سینما مثل تئاتر در اجرای نقش تداوم موقعیت‌ها و اتفاق‌ها مستمر نیست و وجود ندارد، چه چیزی باعث می‌شود که وقتی یک فیلم تدوین نهایی می‌شود با وجود آنکه در هنگام ضبط سکانس‌ها اصطلاحا رج خورده است، ولی عواطف بازیگر دارای یک بالانس و همگونگی می‌باشد، اما در تئاتر با وجود آنکه ما یک فرآیند مداوم در اجرا شاهد هستیم بعضاً بازیگر این تداوم عاطفی را گم می‌کند یا ناقص اجرا می‌کند. درک موقعیت و خلق آن در حافظۀ عاطفی بازیگر در هر شرایطی باعث بروز درست‌ترین رفتار او در اجرای نقش اوست. اما چگونه باید این موقعیت را درک کرد تا به تولید یک تمپوی درست رسید که در نهایت منجربه خلق یک کاراکتر مختص آن بازیگر شود؟.
واژه‌ای که امروزه خیلی مد و باب شده که کارگردان‌ها از بازیگرانشان
می‌خواهند «زندگی کن در صحنه» آیا این جمله یا بهتر بگویم همچین خواسته‌ای
درست است؟، چرا باید یک بازیگر نقش یا پرسوناژ «شخصیت داخل نمایشنامه» را
عیناً زندگی کند؟ چطور می‌شود به یک عین زندگی واژۀ هنر و آرت نسبت داد؟ پس
یک مرز خیلی باریکی بین بازیگر و کاراکتر یا همان انسان نهایی‌ای که ما در
صحنه یا فیلم بعنوان مخاطب با آن برخورد می‌کنیم وجود دارد.
درک
موقعیت از طریق تقویت حافظه عاطفی و خلق موقعیت‌های مختلف در ذهن که باعث
به وجود آمدن تمپو در درون بازیگر می‌شود و در نهایت او را به یک کنش یا
رفتار بدنی، بیانی و عاطفی می‌رساند فرمول برخورد بازیگر با نقش در بازیگری
مدرن است به نظر بنده که البته با تمرین‌های عاطفی و ذهنی خاص در این
فرآیند می‌توان بازیگر را به سمت یک اجرای درست و کارا هدایت کرد.
از آنجایی که صحبت از یک فرآیند می‌کنیم توضیح و شکافتن این فرآیند مجال مفصل‌تری می‌طلبد که اگر عمری باقی بود برای توضیحات بیشتر در خدمت هستم. به گفتۀ بزرگان و صاحب‌نظران تاریخ تئاتر مخصوصاً جناب گروتفسکی تئاتریک آزمایشگاه است که ما ساعت‌ها و روزها و ماه‌ها و بلکه سال‌ها در آن آزمایشگاه مشغول آزمون و خطا هستیم.
منبع:میزان
انتهای پیام/
